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一元复始 万象更新（第5页）

只要合情合理，挖空心思，也不使表演落俗，必须让观众能看到新鲜的艺术，老觉得好看，这样标新立异，对自己来说，既是学习，也是提高。

这出攻城的戏是这样表演的，台上安上两丈多高的城墙布景，城下八个盾牌兵，盾牌兵后面又有八个拿枪的兵，这后面八个又分成左面四个、右面四个。

攻城的将领手执大纛，立于其中，当四击头一响，士兵们大喊攻呀！

拿枪的八个兵一拥而上，翻着筋斗过去，蹬到盾牌兵的身上，再纵身上城，表示士兵们乘着云梯登城，而立于其中的将领则用手上的大纛杆往台板一拄，借旗杆的力量将身子凌空撑起，而后用拿顶的姿势落到城头上，把守城敌兵杀死，挥手招城下的兵将入城，这个撑竿凌空而起的身段，老师没有教过，打哪儿来的？就是向撑竿跳高学来的。

这个撑竿跳高用来表示剧中人本领高强，奋身上城。

既脱俗又合适，借用一下，又有何妨？总之，要平时留心观察寻找才有所体会，才能学起来一大片，用起来一条线。

七、半真半假

但这样是否说，不能模仿生活，方法也只有一种：借假演真，不，并非如此。

有些身段根据人物剧情的需要，又非仿真（仿生活的样儿）不可，不仿真就假了。

例如开门关门上船下船之类，虽是虚拟，但要逼真，演得愈逼真，愈有说服力，并且也透出了演员仿真的美巧。

（从这一点来说，也未尝不是一种脱俗，因为，有些生活的样儿，在舞台上难以表现得真实，你却能惟妙惟肖情景逼真地表演出来，这就不一般了。

）但要注意的是：一、仿真也要讲究舞台的美，为何花旦开门要斜身绕步？为的好看。

这个身段要是搁在生活里头倒许成了怪相了。

所以仿真，只能逼真，不可全真，也不能全真。

（因为，戏，本来就是假的。

例如开门，舞台上就没有门，又怎能真开门？）二、怎样仿真，不只是由生活的样儿来决定，主要应由角色的思想性格和故事情节来决定。

例如同是开门，孙玉姣开门拾镯，喜悦之中挂着羞涩，门儿开得轻一点；阎惜姣开门迎张三郎，喜悦之中挂着妖佻，门儿开得急一点。

不能为了开门而开门，千人一面。

同是划桨行船，《秋江》里的划船不同于《打渔杀家》里的划船，动作一般，就成了“一道汤”

了。

所以，同是仿真，该删的则删，该改的则改，不能生吞活剥。

三、再进一步考究一下，怎样仿真，不但要由角色和剧情出发，还要照顾到舞台的标准。

例如，看书写字，不免要低点头儿，这是生活，但在舞台上看书，你也低头，真是真了，可是不美，因为你看书是做给观众看的，你心里得有观众；要把头抬起来，让观众看清你看书的表情。

但这样，美是美了，又脱离了生活。

不真，怎么办？眼睛还得向下倾视书本（而且眼皮还要抬起，眼皮也跟着眼珠一下倾，就仍把眼珠也掩盖住了，观众还是看不见你的眼神，唱戏就是要斟酌这些细小地方）。

抬头是假，看书是真，半真半假，真也真了，美也美了。

舞台上一个眼神一个动作都得让观众看清楚，而舞台只有一面是朝观众，台下四面八方上下左右却都有观众，这就有了舞台的标准，或者说，舞台上一举一动往往有一定的规矩，不能乱来。

例如《宝莲灯》里刘彦昌坐在当中，他的右厢是秋儿，左厢是夫人和沉香，刘彦昌伸手一指秋儿对夫人说：“夫人！

你的儿子在那厢呢！”

这个身段是踩着生活的路子做的，是仿真，但这一指有一指的规矩，先得把右手放在左胸前，而不是放在右胸前，这是一；再一反腕，这是二；还得打胸前拐一拐，这是三；再伸向秋儿，这是四。

一个动作，四个过程，为何有这么多过程？为的是容易引起观众的注意，从左到右画一个弧形伸出去，让幅度大一些，幅度一大，台下四面八方的观众都可以看明白刘彦昌在干什么。

所以，尽管有些个身段非仿真不可，但生活有生活的尺寸，舞台有舞台的标准，两者不可混淆。

踩着生活的尺寸，合着舞台的标准，这就叫半真半假，真假结合。

武松的亮相也是按照这个半真半假的道理设计的，这样比真的低起头来打虎要传神要美了。

当然，还要交代一下：不但仿真，舞台上任何身段都必须讲究舞台的标准，不管“一戳一站、一动一转、一走一看、一扭一转、一抬一闪、一坐一观，都要照顾到四面八方，要叫人人爱看”

。

这也是学习舞蹈身段的基本功夫，为何演员一上台，有的显得大方，有的显得小气，有的压得住台，有的压不住台，往往与具备这种基本功夫的深浅是有很大关系的。

八、就真演真

还有，在舞台上也并非每一个角色自始至终都得拉腔作调，手舞足蹈，有时必要按照生活当中的在什么场合，人们有什么思想，就有什么表情的样儿来表现角色的内心活动。

记得当年我改编《拿谢虎》，把采花淫贼改为草莽英雄，在设计谢虎别家这一场身段时，颇费周折。