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水画 中国人自然情愫的图像表达（第3页）

如果说在中国的魏晋时期，就将美的目光投向自然并已产生了山水画，那么，欧洲的风景画则初现于17世纪的荷兰，至19世纪浪漫主义运动在欧洲兴起，画家的视野开始拓展到天空、大地、森林、河流及草地等，真正意义上的风景画才最后形成。

代表着那一历史时期欧洲风景画艺术高度的透纳笔下的风景，或是翻滚的海浪，或是峻耸的高山；或是雷电交加，或是暴雨倾盆；或是火山爆发，或是洪水肆虐；或是烈日，或是狂风……而这些让透纳一生为之动容的“如画”

风景，在中国人看来不过是奇观异景，它带给人们的心理感受除了惊叹也还是惊叹。

北宋郭熙《林泉高致》中所说的“可望”

“可行”

“可游”

“可居”

，不只是景致的自然分类，更是人对自然情感体验的价值区分，“可望”

的奇观是人类永远走不进去的风景，而可游、可居的山水才是人类的理想栖居地。

栖居的意义不只是身体在自然中的舒适和宜，更是心灵在自然中的自由舒展。

中国山水画就这样表征着人与自然的关系，人与山水草木一样，其自身已经融入自然的生息之中，自然也便是人的生命的一种外延。

因此，中国山水画构筑出人与自然浑然融合的和谐画面，人在山水中，情在自然间，人的自然情愫向着山水倾诉，山水便映射出“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”

的人在自然状态。

中国山水画与西方风景画对于自然的观看方式便因此而迥然不同。

西方风景画家始终在独立于自然之外的立场来观看自然、认识世界，他们是在一个固定视点下对于自然景物进行片段截取，看到的是体积、明暗、光影、透视、色彩等的视觉真实。

而中国山水画则绝非对某一固定视点下视觉映像的直接描摹，而是自然本身形质样貌的自在呈现，无论是画家还是观赏者的目光，都是与这一呈现过程中一个个生动的自然细节的不期然相遇。

中国山水画家将自己置身于自然生命之中，心随山水而宛转，在一种“游”

的状态中俯仰宇宙、吐纳自然。

无论是郭熙《林泉高致》的“三远”

，还是沈括《梦溪笔谈》的“以大观小”

，无不是这种观照方式下的空间呈现。

它们都既不是现实的物理空间，也不是视网膜映像中的视觉空间，而是经过饱游饫看而形成的山水意象，是从自然本身生发出的令人神畅的诗性空间，是中国人关于人在自然中的自我位置与存在方式的图式证明。

然而，人类进入现代化进程以来，文明的发展方式基本上是以西方科技优先为主导。

无论西方还是东方，人们已经骄横自大地将自己凌驾于自然之上而征服自然、豪夺自然、侵凌自然，而自然也同样以灾难的方式严酷地回报人类。

人与自然的关系不再友好，人与自然之间仿佛处于敌对状态。

远离自然，已不只是人与自然的现实空间距离，更是心理情感、认知方式及体验方式的疏离。

好在，山水画为我们定格了中国人观照方式下的一个永恒自然，山水画以图像的方式记录下中国人丰沛而深沉的自然情愫。

中国人与山水的对晤、对于自然的感知、对山川草木的亲密感、对于宇宙空间的体认、对于人在自然中自我位置的内省，等等，都已经历代画家的倾情创作而熔铸到山水画的内在肌理中，我们在那里便可以怡然感受和谐、宁静、朴素、平和……山水画使我们可以身居都市而目游山川，心与自然共悦，情与山水相欢，而这一切又都根源于山水画这一中国文化经验所呈现的人与自然交往的独特姿态——智慧并优雅、悠然而深情。

（2018年2月25日）